戈达尔与奥利维拉：一场关于《亚伯拉罕山谷》&《悲哀于我》的对话

（本文由Gemini AI翻译，再经过了人工的逐句校对与润色，并添加了一些必要的注释。由于并未找到法语原文，本文翻译同时比照了西班牙语和葡萄牙语译文。）

1993年9月，曼努埃尔·德·奥利维拉的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕克·戈达尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎同时在巴黎的银幕上映。借此契机，戈达尔提议与奥利维拉会面，旨在就这两部影片展开一场“科学性”（scientifique）的探讨。

让-吕克·戈达尔：没问题，巨大的声响是我对公众做出的唯一妥协。您知道儒勒·列纳尔（Jules Renard）对“批评”的定义吗？“批评就像溃败军队里的士兵，他开了小差，投奔了敌营。谁是敌人？是公众。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：那您呢，您知道伯格曼是怎么评价影评人的吗？“某些影评人在我看来就像是在试图教我们如何奔跑的瘸子。”

让-吕克·戈达尔：我请求让我以评论家的身份展开这次对话。与其扮演“作者”，我更愿意去见某个人，谈论他的电影，或许偶尔也让那个人谈谈我的电影。如果这能从宣传角度对两部影片有所助益，那我们就这么做吧。电影是对现实的一种批判，从这个角度看，我是非常传统的；而且作为一名用法语拍摄的电影人，我始终带有对电影的批判态度。一直以来，法国的伟大之处之一在于拥有批判性的视点，即便这个国家对此一无所知。从狄德罗[1]开始，所有的艺术评论家都是法国人，经过波德莱尔[2]、埃利·福尔[3]、马尔罗[4]，也就是说，无论是不是作家，他们都是有“风格”（style）的人。糟糕的评论家没有风格。美国只有两个影评人：詹姆斯·阿吉（James Agee）和（长久以来被忽视的）来自圣地亚哥的曼尼·法伯（Manny Farber）。既然我们的电影同时上映，我想提出第一个问题：我们要如何理解“上映”（sortir）一部电影[5]？为什么要让电影“上映”？我们在让它们“进入”这里或那里时遇到了很多困难，然后还有些人没做什么大事，但无论如何，他们还是做了必要的事来把它们“推出去”（sortir）。

曼努埃尔·德·奥利维拉：在葡萄牙语里我们不用同一个词，因此也就没有这种双关语。我们不说“sortir un film”（让电影出去/上映）。不过，这是个困扰我的问题。我之所以感到困扰，是因为对我来说，必须先展示电影，然而，在针对电影的评论完成之前，电影并未完成。一个好的、聪明的、专注的、敏感的评论家，是观众的代表，他去寻找那部在我看来——即便我已经拍完了——尚不存在的电影，他要去完成它。观影者与银幕之间的动态关系实际上是至关重要的，它是电影的一部分。我说的是观影者（espectador），不是观众（público）[6]。观众，是某种抽象的东西，是非个人的。

让-吕克·戈达尔：观众是现存的观影者，是被商业化了的观影者，是买了票的观影者，他变成了观众。然而，他身上仍有一部分保留着观影者的特质，就像读者一样。如果我们谈论的是一部电影，我们会说观影者是剧本，而观众则是观影者的实现（realización），是他的场面调度（mise-en-scène）。但我有时会问自己：如果电影没人看——我的许多电影都没人看，或者被误读，甚至连我自己也……我想我们是为了一两个人拍电影的。

曼努埃尔·德·奥利维拉：但这就足够了。

让-吕克·戈达尔：当然。但我还是想回到“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅是文字游戏。应该有一些小词典，告诉我们每种语言中电影的技术术语。例如，我们在影院看到的电影拷贝，带有图像和声音的拷贝，在法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉：葡萄牙语也是，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语里叫“声画合成拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因为例如俄国人对纪录片和剧情片的区分就与我们不同。他们把有演员的电影称为“扮演的电影”，而纪录片——不一定没有演员——被称为“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）这个词本身：对美国人来说，它没什么大不了的含义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至没有一个词来指代电视，他们突然变得非常商业化，他们说“network”（网络）。如果我们对语言如此不加注意，那么当人们说一部电影“上映/出去”时，我们会产生一种错觉：是某种东西真的出去了，还是我们把它弄出去了？

曼努埃尔·德·奥利维拉：我会用“出来/出生”（sair）这个词，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味着“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对于好电影来说，“上映”（sortie）已经变成了一个“出口在这边”的指示，这是一种摆脱它们的方式。

曼努埃尔·德·奥利维拉：我们的电影也变成了电影节电影。电影节的作用是向多样化的公众展示电影的多样性。它是不同电影人、国家、习俗的一种对照。仅此而已，但这也不算太坏。

让-吕克·戈达尔：我想您描述的是一个过去的时代，而我见证了它的终结。我以为那是开始，其实那是终结。那是一个电影节确实能帮助人们相遇、讨论电影、讨论任何想讨论之事的时代。一切都变了，电影也变了。现在，电影人抱怨他们的孤独，但他们不再交谈，不再讨论，这是他们的错。今天，电影节越来越多。无论是强者还是弱者，每个人都在各自利用自己能利用的东西。但在我看来，总体而言，举办电影节是为了延续一种对媒体或电视而言很重要的“电影观念”，一种关于电影神话的观念，这种神话曼努埃尔（指奥利维拉——编者注）经历了一整个世纪，而我只经历了后三分之二。也许您能感觉到20年代（那时没有电影节）与今天之间的差异？

曼努埃尔·德·奥利维拉：新现象是电影资料馆（cinematecas），不是作为机构，因为那早就存在，而是因为有越来越多的观众——比如在里斯本——去资料馆看那些没进院线的电影。这很有趣，因为你必须真的热爱电影才会去电影俱乐部或资料馆看片……

让-吕克·戈达尔：关于相遇与对话的故事……这就是我想对您说的：作为评论家，我不指望别人对我说好话，我不想人们对我说或写：“您的电影太残暴了，太棒了，太天才了，太非凡了！”那时我会问他们：“好吧，那到底哪里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重复：“它是非凡的！”然而如果他们对我说这真的很丑，这里有错误，那我就会想，或许对话是可能的：你能告诉我有错误的都在哪里吗？这证明了今天的评论家不再想交谈，而电影人也不想被批评。而我，作为一个评论家出身的人，我只需要别人告诉我：这行不通。您是否感觉到需要别人告诉您这不好？这会困扰您吗？因为我对您电影中行不通的地方有些话要说，但我不想困扰您。

曼努埃尔·德·奥利维拉：“当我拿自己与人相较，我会感到骄傲；当别人来评价我，我会感到谦卑。”这是您电影里的一句话，非常美。

让-吕克·戈达尔：那是圣人说的，或者是诚实的人说的。

曼努埃尔·德·奥利维拉：我是个悲观主义者。当有人告诉我我的电影里有什么行不通时，我会受影响。不过，我想我已经麻木很久了。但这取决于他们触碰哪里。如果我拳头上有个伤口，但有人碰了碰我的二头肌，我就会没什么感觉。但如果那个人把手指戳进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂得区分什么是好的，什么是坏的。这不仅仅是说出我们的感受，而是对电影进行技术性或科学性的批评。只有新浪潮这么做过。以前谁会说：这个移动镜头是好的，我们觉得它好是因为这个，相对于另一个我们觉得坏的镜头而言？或者：这段对白是好的，相比之下那段对白是坏的。今天，这完全丢失了。“作者”的概念变得如此重要，以至于连副导演都不敢对你说。唯一有时敢说的人，唯一我能与之维持一种奇怪的艺术关系的人，是制片人。因为制片人投了钱，或者至少他拿别人的钱去冒险，所以以这种风险的名义，他敢对我说：“让-吕克，这行不通。”然后我说：“噢”，然后我思考。至少，这提供了一种反思的可能性，让我能更好地站稳脚跟。如果说今天的科学家如此强大，那是因为他们是唯一还在互相批评的人。一位天文学家说：“我看到了月食，我把它拍下来了。”另一位说：“给我看看。”他看了之后断言：“但这明明是月亮！你说什么月食？”另一位说：“啊，是啊……”；他很恼火，但他会重新开始。在艺术中，在艺术批评中，例如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样的对抗时刻。否则，就无法前进。这是我唯一需要的：批评。但我甚至得不到它。

曼努埃尔·德·奥利维拉：我需要的更多是拍电影的手段。我永远不知道电影会变成什么样。我有分镜脚本（découpage），我有演员，我有布景，但我从未拥有电影。在拍摄期间，“执导工作”（realización）在时时刻刻地改变着那团“星云”的整体构造。具体的东西只有在我看样片（rushes）的那一刻才会出现。我讨厌看样片，我总是感到绝望。

让-吕克·戈达尔：我想我们都是这样。只有希区柯克在看样片时是高兴的。所以，作为评论家，这就是我想对您的电影说的话：起初我随着电影（指《亚伯拉罕山谷》——译者注）行进，但在某一刻我跳脱了出来，开始思考别的事情。我想：啊，这里没那么好了，然后，与此同时，我在做梦，我想着引力（gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回到了自我意识当中，而就在那一刻，电影里有人说出了“引力”这个词。于是我对自己说：最终，这部电影是好的，我必须重看一遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉：的确，这就是电影的主题：引力与万有引力定律。

让-吕克·戈达尔：从更科学、更技术的角度来看，如果我是您电影的副导演，我会对您说：“您确定吗，或者您能更好地向我解释一下，以便我能帮助您，为什么您选择这位女演员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故意的吗？”这便是我的批评：第二位女演员不如第一位，或者至少，当第二位女演员出现时，电影下坠了，这就是引力。然后它又升起来了。

曼努埃尔·德·奥利维拉：答案很简单：起初，我是为第二位女演员莱奥诺·西尔韦拉写的这部电影。这个女人当时处于危机和抑郁状态。我的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选她。在我改编的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非常美的话，说艾玛的头发“像一滩黑墨水一样落在她毛衣的背上”。为了拍摄这句话，我要求改变莱奥诺·西尔韦拉的发色，她是金发。她对此感到很受伤。那场戏拍得很糟。于是，不得不找另一位女演员来演青少年的艾玛。这就是对您技术性批评的技术性回答。我想补充一点，电影总是伴随着“偶然”和运气。正是这些使我振奋：所有那些在实现过程中涌现的小事件。这是一种我不太理解的现象，它既可能导致最坏的结果，也可能导致最好的结果。没有一部电影是不靠运气的。它是一种创造，一部电影是一个人的构想，很难进入其中。

让-吕克·戈达尔：创造可以被准备吗？

曼努埃尔·德·奥利维拉：可以准备，但不能修复（reparada）。就像生活。事物就在那里，等着我们去拍摄。您想修复什么？饥饿、在非洲死去的孩子，是的，这很重要，值得修复，需要尽可能广泛的公众。但一部电影不是，它是一团巨大的混乱，我因此在我自己面前感到渺小。话虽如此，我接受您关于您“离开”我的电影又“回来”的批评：必须非常敏感才能进出电影而不迷失。的确，这就是引力定律。

让-吕克·戈达尔：我非常谦虚地认为，新浪潮的人是从博物馆出发做电影的。我们发现了电影资料馆。我们在那里出生。当然，我们小时候看过卓别林，但没人会在四岁时说，看了《救火员》后我要拍电影。所以我脑子里总有一个参照系。因此我认为作品比人更重要。这并非对每个人来说都那么显而易见。女人的作品是庇护男人。而男人，为了处于相对平等的地位，所能做的一切就是制造作品：绘画、文学或政治、战争、失业、贸易。归根结底，我对“人”（这里戈达尔专指作为创作者的人——译者注）不怎么感兴趣。我对曼努埃尔·德·奥利维拉这个“人”不怎么感兴趣。如果我们住在同一个城市，比邻而居，我想我也不会比现在更多地见到您。当然，见面时我们会更好地谈论电影，但也仅此而已。如今让我震惊的是，媒体对“个性”这一概念的开发远甚于对“人”的开发。人在作品中，作品在人中。有些人不创作作品，而是创作生活，尤其是女人，这本身就是一件作品。男人被迫创作作品，因为他们通常什么都不做。我常像布努埃尔那样说，电影对我来说是最重要的。但如果把一个孩子的生命和一部电影的上映放在一起权衡，我不会犹豫一秒钟：孩子优先于电影。

曼努埃尔·德·奥利维拉：自然如此。从这个角度看，我也断言艺术没那么重要。

让-吕克·戈达尔：但既然如此，如果不那么重要，那就不必做了。女人们更合乎逻辑，她们在生活中做这事。我不确定能否如此轻易地说艺术不重要。尤其是今天，当艺术稀缺而许多孩子死去时。这是否意味着我们让艺术活得太久，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·德·奥利维拉：艺术不是艺术家。艺术家，艺术家的位置，是人类的虚荣。那种表达世界观的方式，说“这个，这个，这个，这个行不通”，是一种虚荣的发作。它是世俗的。艺术比艺术家更崇高、更有趣。一部电影总是比电影人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来展示自己的那种方式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也是孩子的态度：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：是的，当然，但这幅画通常也很漂亮。艺术与艺术家之间的这种差异，也是历史与艺术之间的差异。历史展示了民族、文明、情感、趣味的演变。艺术展示了这些演变中的实体。我们都有责任，尽管作为导演我什么也做不了。作为导演我只能做一件事，就是拍电影。仅此而已。然而，艺术家在创作的那一刻总是对的。那是他们的虚构，是他们的内在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不这么认为，一切都在外面。

曼努埃尔·德·奥利维拉：是的，在那之前（是这样）。但之后，一切都会进入脑海中，然后再出来。例如，面对《悲哀于我》，我像一块海绵一样面对电影，准备好吸收一切。

让-吕克·戈达尔：我不确定这是个好比喻。当然，电影有其奇观性和诗意的一面，这是电影的深层使命。但这一使命只有在最初进行了实验、验证和劳动——我们可以称之为电影的纪录片层面——之后才能实现。伟大的艺术家身上都有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上都有，我有时也有。以爱森斯坦为例，没有比爱森斯坦更抽象、更风格家或更风格化的人了。然而，如果今天我们要展示十月革命的镜头，我们不会在当时的新闻片里找，新闻片使用的是爱森斯坦关于十月革命的影像，那完全是被调度（mise en scène）出来的影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的相关叙述时，我们得知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和他们吵架，强迫他们每天去捕鱼（即使他们不想去）。总之，他和他们组成了一个电影摄制组，并变成了一位了不起的人类学家。因此，这里存在着整全的纪录片层面。在今天，这种方式——即使不能完美了解电影史，也至少对其有所感觉的方式——对许多人来说已经遗失了。必须拥有这种对电影史的感觉，有点像乔伊斯，他对文学史有着深刻的感觉，他知道当他写下一个句子时，其中有些词是在拉丁语时代发明的，有些是在中世纪，而他，乔伊斯，在写下这个词的时刻，通常背负着所有的精神重担和他所感知到的所有过去，正处于文学的现代，处于其成熟期。在电影中，很快，在世界所接受的美国影响下，部分纪录片式的工作被抛弃了。我们立刻走向了奇观，而这只不过是最终的使命，是电影的弥撒。在今天的电影中，人们举行弥撒，却不进行祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺术家，首先进行他们的祈祷，然后才是弥撒，面对或多或少忠实的公众。美国人规范了弥撒。对他们来说，在弥撒中重要的是募捐（quête）：一场成功的弥撒就是教堂里座无虚席、募捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉：募捐（quête）是我下一部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐（quête），我只调查（enquête），我专注于做一名预审法官。我审理投诉。批评应该通过祈祷来表达，而不是通过弥撒。关于弥撒，人们无话可说。或者只能说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习，就像运动员的训练、钢琴家的音阶练习一样。当人们进行批评时，应当批评那些音阶以及这些音阶所能带来的效果。

曼努埃尔·德·奥利维拉：奇观和弥撒我不感兴趣。重要的是行动的欲望。您想拍电影，我想拍电影，就像此刻我想撒尿一样。伯格曼说：“我拍电影的方式就像某些英国人独自去森林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天早上他们都会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好。必须反思这一点，关于欲望。它就在人心里，就像一个画家画着没人看的画，但他不会停下。欲望就像独自绽放于原始森林中心的绝美花朵，它凝聚着对果实的向往，为了自己，也依靠自己。如果遇到一道注视着它、并发现它的美丽的目光，它便会绽放光采，她的美丽会变得引人注目、脱颖而出。但这样的目光往往来得太迟，人们为了抢占土地，已经烧毁并铲平了森林。在您和我之间，有许多差异，这是幸事。语言、国家、文化的差异。您选择了一种略带挑衅性的电影，它破坏了叙事的传统秩序。您从混沌中出发寻找，为了将无序变为有序。我也试图将无序变为有序，虽然徒劳，我承认，但我仍在寻找。我想这就是我们的电影的区别：我的电影较为接近一般意义上的电影，而您的电影是某种特殊的电影。

让-吕克·戈达尔：我会说我们做的是同一件事，但您抵达了，而我尚未真正成功过。所有人自然地遵循着科学的图景，从混沌出发以建立某种秩序。这“某种秩序”或多或少有些不确定，人们也或多或少能抵达一点。有些时候我们做不到，我们抵达不了。在《悲哀于我》中，有一块时间被提取了出来，在另一部电影里将会是另一块。从一块碎片、一张照片出发，我为自己创造一个世界。看到您电影的一些片段，我想到了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也是我喜欢的。用简单的词，如内部（interior）和外部（exterior）——尽管区分它们没有太大意义，我会说皮亚拉在他的《梵高》中停留在外部，但他只谈论内部。在这个意义上，他更接近维斯康蒂的传统。而您恰恰相反。您停留在内部。但在电影中我们无法展示内部，只能感受它，但它依然是不可见的，否则它就不再是内部了。

曼努埃尔·德·奥利维拉：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小时候人们说：鸡是由内部和外部组成的。掀开外部，看到内部；如果掀开内部，就看到了灵魂。我会说您从背面拍摄内部，尽管您总是从正面拍摄人物。考虑到这种严谨而有强度的方式，您电影中让我一度感到困扰的，是一种幸好还算人性化的不完美，这种不完美使得您有必要去拍其他电影。让我困扰的是没有侧面拍摄的镜头，摄影机离放映机太近了。摄影机并不是生来就是要与放映机保持一致的。放映机会进行传输。就像放射科医生拍X光片：他不满足于从正面拍，他也从侧面、背面、对角线拍。然而在开始时，在放映的那一刻，所有图像都将是平面的。当然，我们会说这是一个图像，但我们是和图像打交道的人。这并不意味着摄影机必须一直移动。

这就是导致您电影中某些时刻出现“空洞”的原因，也就是那些观众——糟糕的观众，如今的观众——称之为“冗长”的东西。我不是说我抱怨电影长，甚至如果一开始我看到有好东西，我会很高兴电影很长。我可以安心地打个盹，我确信我会找到它们。这就是我所说的对一部电影进行科学性的讨论。

曼努埃尔·德·奥利维拉：我和您一样，把摄影机放在我认为它必须在的精确位置。就是这样。为什么那里比这里好？我不知道为什么。

让-吕克·戈达尔：如果我们能稍微解释一下为什么就好了。

曼努埃尔·德·奥利维拉：力量来自固定性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的审判》教会了我这一点。我们也可以称之为客观性。

让-吕克·戈达尔：我有种感觉，电影人，无论是好是坏，都有一个想法，一种需求，然后，好吧，他们寻找有足够钱的人来实现这种需求。他们的工作方式就像一个人说：今晚我想吃肉酱意面。于是他看看口袋里有多少钱，或者让妻子或朋友做肉酱意面。老实说，我一直是反着来的。制片人对我说：“德帕迪[11]约有档期，也许是时候和他拍部电影了。”既然我们不富裕，我们接受，也许我们能马上拿到钱。然后，签了合同。再然后，必须拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉：我做的完全相反。我表现得好像合同早已签好一样。我写故事，预测一切，然后在最后一刻，救星来了，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟我谈论福楼拜，当然还有《包法利夫人》。在法国拍摄《包法利夫人》是不可能的，况且我还是个葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于是我想，可以做点更有趣的事：可以问问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意基于《包法利夫人》写一部小说，一部我随后就会改编的小说。她接受了。必须等她写完，等它出版。在此期间，借作家卡米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：我知道这部电影将会是什么，但我不知道是否能拍成。我说：我知道电影会拍成，但我不知道会是怎样的电影。我不仅知道某部电影会拍，而且我还承诺了要拍，这更糟糕。因为我总是害怕拍不了下一部。

曼努埃尔·德·奥利维拉：这也是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您对我电影的批评是什么？就像美食评论家会说：“这里的肉煮过头了，这里的肉还是生的”。

曼努埃尔·德·奥利维拉：一部电影不仅仅是我们所看到的图像。图像是符号，声音是其他符号，词语是另外的符号，它们又会唤起其他符号，引用其他时代、书籍、电影。如果我们不了解这些符号及其所召唤的东西，我们就无法理解电影。词语在您的电影中强有力，它赋予了电影力量。图像有另一种与词语无关的力量。这很美妙。但我距离完全理解您的电影还缺了点什么。电影是一种旨在拍摄仪式的仪式。您电影中的仪式，是那些在镜头间或镜头中穿梭的人。我们并不完全了解这种仪式的含义，我们遗失了它们的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们看到女演员在婚礼当天，在教堂里自己掀起了面纱。如果我们不了解古代包办婚姻的仪式——要求由丈夫掀起妻子的面纱，第一次展示她的脸，以此确认他的幸运或不幸——我们就无法理解她这一举动的放肆。因为我的主角知道自己很美，她可以放肆地掀起面纱：看我多美！如果我们不了解这个仪式，这场戏的意义就丢失了。我错过了您电影中许多仪式的含义。我真希望有人能在我耳边悄悄向我解释。您在特殊效果上做了很多工作，不断用声音、词语、图像进行挑衅。这是您的形式，是另一种形式，无所谓好坏。您做得很好。我更喜欢没有特殊效果的电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：如果英语说得不好却去看《哈姆雷特》，会失去很多东西，但我们依旧能分辨它是好是坏。《德国九零》由许多仪式和晦涩的东西构成。

曼努埃尔·德·奥利维拉：是的，但即便这些符号实际上难以理解，但它们反倒更清晰、更可见。我喜欢这部电影的地方，在于符号的清晰性与其深刻的模糊性相并存。另一方面，这也是我喜欢电影的原因：大量精彩的符号沐浴在无需解释的光芒之中。正因如此，我才相信电影。

让-吕克·戈达尔：那么，非常感谢。

本次会面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心人物，唯物主义哲学家、文艺批评家与作家，百科全书派代表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现代主义文学奠基人，兼具诗人、艺术评论家与散文诗之祖等多重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家与散文家。他率先关注电影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺术家的评论极具前瞻性，深刻影响现代艺术批评的发展方向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家、抵抗运动战士，还担任过戴高乐时期的文化部长（1958-1969），其作品与行动深度融合了存在主义哲思与历史使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某部电影推出”的意思，但其核心意义为“出去、离开”，所以戈达尔才会玩这样一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指广义的“公众”，也可以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的领袖与核心人物，代表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术家，戈达尔晚年的生活伴侣与合作者。她与戈达尔共同创立制作公司，并与其联合执导了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部作品，深刻影响了戈达尔后期创作中私密对话与家庭影像的风格转向。她本人亦是一位独立的创作者，其作品以哲学思辨探索两性关系、语言与日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真实电影（Cinéma Vérité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学科实践深刻影响了纪录片与视觉人类学发展。

10、奥利维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片人、导演与跨界企业家，是法国电影黄金时代的标志性人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演之一，与特吕弗、戈达尔、侯麦和里维特并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片和冷峻的社会批判视角闻名。由他执导的《包法利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力的浪漫主义小说家、剧作家与文学评论家。